Un halo de misterio e irresoluble tema, hasta el momento actual, es la datación y autoría de la muy venerada y sagrada Imagen del Santísimo Cristo de la Vera+Cruz,.

Este halo de misterio sigue vigente en nuestros días y, con bastante regularidad, se prefiere obviar o ignorar, parcial o totalmente, los laboriosos estudios e investigaciones documentales que hasta el momento se han realizado, como ampliamente se documenta en el estudio realizado al respecto por nuestro hermano Romualdo de Gelo Fraile titulado “En torno a la Imagen del Sancto Christo” y cuya lectura es ineludible, continuándose difundiendo, a veces hasta desde la oficialidad, datos, aseveraciones y opiniones carentes de sustento documental o histórico, rayando incluso la ahistoricidad, es decir, al margen de la propia historia.

Es totalmente inexistente o desconocida hasta el momento cualquier referencia documental de autoría o datación precisa de la obra y si medió o no escritura de obligación para su realización, conclusión a la que llegamos después de consultar los Archivos de Protocolos y Actas Notariales de Sevilla y Sanlúcar la Mayor.

 

La devota y milagrosa Imagen del Señor de la Vera+Cruz es de tamaño menor al natural y no está tallada en madera, sino de una mezcla de diversos y diferentes elementos moldeables, usados en la época para aliviar su peso. Por su composición pertenece a la serie icónica de efigies de pasta y/o papelón a las que se aplicaban capas de estuco para una mayor consistencia, que circularon por España desde ya avanzado el siglo XVI.

La efigie constituye una imagen de secular arraigo, de gran devoción popular y fervor religioso, perteneciente a la Hermandad o Cofradía de su propia advocación, la cual le rinde culto desde sus remotos e inmemoriales orígenes.

 

Por lo que respecta a su descripción iconográfica es de tamaño menor del natural. No es, por tanto, una imagen en la que sea reseñable su corpulencia, como suele ser característica de este tipo de iconografía ligera novohispana, sino más bien se resalta por presentar una figura estilizada y de marcada frontalidad y simetría. La Imagen posee un realismo idealista subyugador, de rebosante unción religiosa. Representa a Cristo, crucificado con tres clavos, y ya muerto, con los ojos casi cerrados, boca entreabierta y lanzada en su costado derecho.

El idealismo que plasma esta Imagen, su unción sagrada como "la expresión de lo invisible" mediante la belleza formal, el respeto de las proporciones y la simetría, se evidencia aún más en la poética sencillez de su sereno rostro, que responde al modelo de crucificado de corte intimista, para exaltar la devoción y los sentimientos del fiel que lo contempla en ese suave modelado de su lastimado cuerpo, que contribuye, de modo especial, a crear esa atmósfera devocional que envuelve tan singular talla y la conecta con la sincera y sencilla espiritualidad popular.

 

El Santísimo Cristo de la Vera+Cruz tiene tallada sutilmente su cabellera, e igualmente un delicado paño de pureza o sudario. A pesar de ello fue moda imperante en la época añadirle estos suplementos naturales, los cuales conserva aún en la actualidad. Su morfología general está supeditada a un tratamiento anatómico suave, sin exceso remarque de la musculatura aunque sin prescindir por ello de estos elementos realistas sobre todo en el torso, pecho y abdomen.

De rostro hermoso, cabeza bien proporcionada e inclinada majestuosamente sobre el lado derecho; barba recta, recortada y levemente partida en dos por el mentón; nariz recta y afilada con perfil casi helénico; de figura un tanto enjuta teñida de una palidez olivácea salpicado por rojas gotas de sangre y de la sangrante herida del costado. Los brazos se descuelgan sensiblemente. Son delgados y rectos, soportando el peso del cuerpo y formando un ángulo de cuarenta y cinco grados respecto al patíbulum, lo que hace que en su trazado describan una posición frontal inclinada y no arqueadas como ocurre en la inmensa mayoría de la iconografía ligera de los crucificados. Las manos se exhiben con las palmas abiertas y los dedos extendidos. En las piernas, al igual que en el resto de la obra, predomina un marcado eje vertical, sin contorsión o movimiento alguno, siendo estas últimas características, por tanto, una de sus singularidades respeto a otras obras que presentan una marcada contorsión y arqueamiento de las mismas.

 

Analizándolo más pormenorizamente, la cabeza, aunque oculta por los tradicionales aditamentos de pelo natural y corona de espinas superpuestos no por ello deja de ser proporcionada, es centro óptico de la mirada del devoto espectador, a la que concurre y dirige su vista. El rostro, elemento que por lo general requiere de la mayor destreza del autor, es de una extraordinaria belleza, transmitiendo piedad, dulzura y serenidad al contemplarlo. Sus facciones son marcadas, rehundiendo la parte inferior de los pómulos y cuencas de los ojos, nariz recta y entrecejo notoriamente señalados, al igual que el surco que se abre en sendos lóbulos de la zona nasal, con fosas más abiertas.

Los ojos entreabiertos, casi cerrados, pero dejando ver las pupilas ya sin vida, y abultados en sus párpados, dibujan los contornos de globos oculares y presentan el detalle de la incisión y sutil realce de la zona de las pestañas. Cristo acaba de expirar, y sus ojos y boca entreabiertos expresan de forma soberbia el trágico instante con un realismo o verismo excepcional. La boca, poco abierta, tiene el labio superior casi imperceptible por el bigote y la policromía, pero perfectamente modelado, siendo el inferior más prominente y visible.

 

El cabello, prácticamente sin modelar en su superficie craneana, está formado por una amalgama sin forma definida, blanda y sin apenas volúmenes. En su vista frontal y enmarcando el rostro, unos gruesos mechones acanalados parten de una línea central sobre la frente y cae recogido a la altura de las sienes por el lateral derecho de la cara, fundiéndose en la mitad posterior del rostro con la barba, ocultando de esta forma la oreja y cuello, para discurrir hacia la clavícula y pecho en un ligero y no muy definido mechón; mientras que en el lado opuesto el cabello se abre y recoge en unas anchas y onduladas madejas de pelo por encima de la oreja, dejando visible sólo la mitad inferior de la misma, y cayendo casi sin modelado alguno hacia el hombro y espalda por detrás del cuello, dejando éste visible y descubierto.

 

Este tratamiento de los cabellos, tanto los de la barba y bigote como los de la cabeza, no dejan lugar a duda de su manufactura modelada, distinguible en el característico trazo de ondas de suaves crestas y poco acentuado acanalado. Si bien el pelo en su parte craneana es una amalgama sin prácticamente modelado ni forma definida, quizás para favorecer la superposición del aditamento de la peluca, es más cuidado y laborioso en los bucles y barbas con un tratamiento de suaves formas producto del modelado.

 

El trabajo del cabello y la barba se percibe realizado marcando claramente con incisiones las líneas del pelo con cierta tosquedad y buscando más el efecto visible general de su resolución que el detallado y minucioso modelado del mismo. El bigote es de plegado fino, cuyo volumen parte muy alto, de ambas fosas nasales, para luego ir alcanzando un mayor relieve en anchos mechones y tornearse hacia la curva que circunda la boca, dejando la zona central del labio superior a la vista y discurriendo sinuosamente hasta sobreponerse a la barba para concluir con una curva sin cerrar.

El trabajo de la barba no se muestra tan voluminoso y abundante en las mejillas, sino más bien algo más ceñido a la zona inferior de la cara. La barba, con una línea divisoria central muy marcada, se distribuye en simétricos mechones, destacando por su amplitud en la parte de la barbilla, y en especial por sus juegos de volúmenes paralelos y enroscados caprichosos de las puntas bífidas. Éstas se encuentran perfectamente divididas y simétricas, con anchos mechones, también paralelos, que terminan con el característico enroscado. Las de la barbilla, que la dividen, concluyen además apoyándose sutilmente en el pecho.

 

La disposición del trabajo del torso, con el remarcado esternal, o la forma de trazar el arco de las costillas marcando la osamenta de la caja torácica en forma de «M» y suave abultado del abdomen, debemos señalarlo como otro elemento distintivo del Señor respecto a otras muchas obras de similares características pero de amplio y poco anatomizado torso, aunque crucificados como el montillano de Zacatecas (1576) muestran ya un gusto por el detallismo anatómico.

 

El paño de pureza, ceñido a la cintura sin cordel ni lazos o moñas ni aberturas laterales, está sumariamente modelado a base de sucintos pliegues horizontales. Se trata de un paño de pureza corto y ajustado a la anatomía, insinuando el volumen subyacente del inicio de las piernas. Su plegado es a modo de ondas continuas, casi paralelas y de escasos relieves, cuya horizontalidad va en ascenso hacia el lado superior de las caderas, alcanzando más elevación en la cadera derecha. Todo ello quizás para favorecer la colocación del sudario de tela superpuesto con el que tradicionalmente se adereza.

 

Hemos de apreciar igualmente la disposición de las piernas de extremada verticalidad y frontalidad, sin contorsión alguna y paralelas entre sí y montando el pie derecho sobre el izquierdo, guardando igualmente entre ellos un marcado y casi atípico paralelismo en la superposición de ambos, a los que atraviesa un solo clavo, obviando de forma radical el contrapposto que desarrollan modelos más manierista, contribuyendo así a su pronunciada y característica frontalidad. Es singularísimo también, y de ahí que lo destaquemos como una característica propia, el que los músculos gemelos internos están unidos entre sí, característica esta que tampoco es muy frecuente en otras imágenes de su misma índole en las que las piernas están plenamente separadas hasta la unión de los pies para coincidir en el clavo. Esto mismo ocurre con el talón del pie derecho que está unido o fundido con el tobillo interior del pie izquierdo. Una posible explicación sea que en ambas zonas exista un soporte interno que dé consistencia y fortaleza a la estabilidad de ambas piernas y pies.

 

Por lo que respecta a la policromía, de tonalidades claras, se encuentra salpicada de pequeños latigazos paralelos de color azulado-verdoso que no la dramatizan en exceso, quedando los finos regueros de sangre delimitados a las huellas del martirio. El color de las carnaciones es de una tonalidad trigueña, bien matizada en los tonos verdosos que se forman para complementar la anatomía, acentuándose en los hematomas y signos del martirio. Estos últimos están muy logrados, siendo abundantes y repartidos por toda la imagen, aunque no demasiado intensos, y ejecutados en color rojizo que, a su vez, comienzan a discurrir en pequeñas gotas de buena hechura pictórica. Los regueros más intensos son los que corresponden con las heridas principales: corona de espina, clavos de manos y pies y lanzada en el costado. De ellos emanan anchos regueros más oscuros, y en el caso del paño de pureza lo empapa para luego discurrir por el interior del muslo derecho.

A raíz de la intervención y restauración de 1988 realizada por el profesor D. José Rodríguez Rivero Carrea, sabemos que la policromía que presentaba la obra no era la original, pues mediante el estudio de correspondencia de capas policromas se constató la existencia de otra capa de policromía más antigua a la visible, cuyo porcentaje no se pudo cuantificar, optándose por restaurar y conservar la policromía más generalizada atendiendo a la capa más antigua y próxima a la original al realizar la limpieza de repintes y suciedad. Se repolicromaron y patinaron las partes nuevas para igualarlas a esta capa y se le eliminaron las telas que tenía la Imagen a modo de vendaje, principalmente en la zona de los hombros, con las que había sido “intervenido” en distintas épocas a lo largo de su historia. Por último se le retiraron barnices y pátinas que se habían ido aplicando en diferentes momentos y que se hallaban degradados y oxidados, haciendo que la visión polícroma que se percibía hasta entonces de la Imagen hubiese perdido transparencia y adquirido una coloración parda generalizada, impidiendo así la visión de sus ricos y variados matices polícromos, los cuales fueron rescatados tras esta intervención.

 

Se conocen intervenciones documentadas en 1714, 1746 y 1961, esta última realizada por D. José Jiménez delos Reyes bajo la supervisión del Académico de la Real de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, D. Santiago Martínez, miembro igualmente de la Comisión Episcopal de Arte.

 

En la actualidad, la Imagen presenta un gran número de pequeñas grietas y cuarteado que corresponden a las uniones de los diferentes elementos constitutivos y a los movimientos de dilatación y contracción del soporte, que se han traducido con distinta magnitud en el cuarteado de los estratos policromos, pero que están perfectamente adheridas al soporte gracias a la continua labor de mantenimiento que realiza el prestigioso restaurador D. Pedro Manzano Beltrán, como técnico encargado de la conservación y mantenimiento de nuestras Sagradas Imágenes.

 

Estudio realizado por Romualdo de Gelo Fraile

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